Aby odnaleźć odpowiedź na to pytanie, musimy sięgnąć do biografii Borgianniego. Jeszcze niedawno nie wiedzieliśmy o nim zbyt wiele. Monograficzna wystawa, zorganizowana w 2020 roku w rzymskim Palazzo Barberini, przybliżyła twórczość tego artysty z okresu jego pobytu w mieście nad Tybrem, ukazując jednocześnie wielorakie spektrum jego malarskich możliwości. A przecież to nie w Rzymie rozpoczął swoją krótką karierę, choć tam ją zakończył.
W momencie malowania autoportretu Borgianni miał niewiele ponad trzydzieści lat i był już twórcą doświadczonym. Za sobą miał pobyt na Sycylii, o którym mało wiadomo, ale przede wszystkim prawie dziesięć lat spędzonych w Hiszpanii. Tam ożenił się i zyskał uznanie, malując obrazy ołtarzowe w takich miejscowościach jak Pampeluna, Saragossa, Toledo i Madryt. Co jakiś czas powracał jednak do rodzinnego Rzymu, a ostatecznie zjechał do niego na stałe pod koniec 1605 roku, po śmierci żony. Nadal obracał się w kręgu hiszpańskich kolekcjonerów i miłośników sztuki, a jego głównym promotorem był rezydujący w Rzymie hiszpański ambasador Francisco Ruiz de Castro. Zapisał się też do prestiżowej Akademii św. Łukasza, w latach 1606–1607 był audytorem tej instytucji, a w roku 1607 nawet jej pierwszym rektorem. Należał również do innych znaczących gremiów naukowo-akademickich działających w Wiecznym Mieście (Accademia degli Umoristi i Accademia dei Virtuosi al Pantheon), gdzie spotykał się z intelektualistami, uczonymi i literatami. Ambicje otaczania się ludźmi wykształconymi, a jednocześnie tworzenia struktur mających na celu podniesienie społecznej rangi artysty objawiał Borgianni już w Hiszpanii, gdzie status ten był znacząco niższy niż w Italii. Próbował tam powołać do życia coś w rodzaju akademii zrzeszającej artystów na wzór włoski. Kontakty z intelektualistami rzymskimi zaświadczają o jego wysublimowanych zainteresowaniach, daleko wykraczających poza te przejawiane przez współczesnych mu malarzy, które na ogół ograniczały się do poznawania tajników ich profesji. To w kontakcie z tymi gremiami Borgianni miał zapewne możność zdobywania wiedzy nie dla każdego dostępnej i budzącej zdumienie. Sentencja na ramie wspomnianego autoportretu była zapewne okrzykiem zadziwienia nad światem, który jest znacznie bardziej złożony, niż mogło się wydawać przeciętnemu człowiekowi żyjącemu na początku XVII wieku, i to zapewne odkrywał malarz w kontaktach ze znajomymi akademikami. Przypomnijmy tylko kilkumiesięczną wizytę w Rzymie w 1611 roku Galileusza, zaproszonego przez członków renomowanej Accademia dei Licei, i ferment, ale też podziw, z jakim wsłuchiwano się w głoszone przez niego teorie dotyczące planet, którym – być może – przysłuchiwał się także nasz malarz.

Ale Borgianni to nie tylko zainteresowany światem nauki melancholik. Niedługo po przybyciu do Wiecznego Miasta jego nazwisko znalazło się w raportach policyjnych. Wraz z kolegą po fachu, Carlo Saracenim, został oskarżony o współudział w zamachu (ponoć zaplanowanym przez Caravaggia) na życie innego kolegi – Giovanniego Baglione. Sprawa jest trudna do wyjaśnienia. Niektórzy badacze spekulują, że nielubiany wśród zwolenników Caravaggia Baglione pragnął pozbyć się z Akademii św. Łukasza dość nieokrzesanych kolegów. Borgianni nie należał jednak do „frakcji Caravaggia”, o czym sam wspomina, opisując wydarzenie, w którym rzucił w Caravaggia butelką z werniksem, gdyż ten szydził z niego z jakiegoś powodu. Epizod taki nie był w tym czasie czymś wyjątkowym. W rzymskim środowisku artystycznym często dochodziło do awantur, których podłożem była zawiść i zazdrość. Sięgano wówczas nie tylko po butelki z werniksem, ale też szpadę albo sztylet. Tym, co łączyło obu malarzy, było zapewne poczucie własnej wartości i quasi-arystokratyczna duma, której zaciekle bronili. Bo Borgianni, podobnie jak Caravaggio, miał temperament wybuchowy, niezależny i krnąbrny. Jak podkreślał Baglione w swoim zbiorze biografii (Le vite dei pittori..., 1642), był to „człowiek wolny, (...) odważny i wielkoduszny, który jednak miewał nieporozumienia z kolegami, zwierzchnikami i szlachcicami”.

Niezależnie od osobistego stosunku Borgianniego do Caravaggia malarstwo Michelangela Merisiego fascynowało, a uznanie, jakie zyskał w Rzymie, było wielkie i żaden artysta nie przeszedł obok jego obrazów obojętnie. Również Borgianni znalazł się pod jego wpływem, choć na krótko. I on uległ silnym efektom luministycznym i naturalizmowi Caravaggia, choć nigdy nie dominowały one w jego eleganckich w gruncie rzeczy obrazach, silnie naznaczonych impulsami zaczerpniętymi od późnego Tintoretta i El Greca.

W momencie przybycia do Rzymu Borgianni był już malarzem okrzepłym, o wykrystalizowanym stylu, przejawiającym się choćby w typowym dla niego rozedrganiu kompozycji i lekko wydłużonych proporcjach umieszczanych w obrazach ludzkich ciał. Jego płótna były pełne wigoru, ruchu i ekspresji, a ich język charakteryzował się stosowaniem dalekich planów i narracyjnym sposobem przedstawiania tematu, z dużą ilością postaci.

Nad Tybrem Borgianni pozostawił zaledwie kilka dzieł. Nie odzwierciedlają one w pełni jego wielkiego talentu, choć stanowią ważne etapy w jego artystycznym rozwoju i świadczą o wysiłku przemycania symbolicznych idei skrywanych za prostymi przedmiotami czy gestami, co widać chociażby w obrazie Święta Rodzina ze św. Elżbietą i Janem Chrzcicielem z Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d’Arte Antica).

W pamięci potomnych pozostanie też jako twórca wizerunku wyniesionego w tym czasie (1610) na ołtarze kardynała Karola Boromeusza. Przedstawienie świętego z ręką ułożoną na piersi i wzrokiem zwróconym ku niebiosom będzie odtąd powielane w niezliczonej ilości obrazów, zainspirowanych płótnem Borgianniego, zyskując wręcz status typu ikonograficznego.

Między rokiem 1614 a 1615 artysta sportretował się po raz kolejny – tym razem dla galerii członków Akademii św. Łukasza. W wizerunku tym zobaczymy twarz zmęczoną, zapadniętą, wykrzywioną, z włosami w nieładzie. Tak Borgianni pragnął zostać zapamiętany. Dla jednych to portret demoniczny, w którym artysta chce epatować saturnicznym obliczem, z premedytacją zmarszczonym czołem i wywróconymi oczami. Dla innych to portret człowieka cierpiącego, załamanego psychicznie, ale też doświadczającego fizycznego bólu. Odpowiedź, co było przyczyną owego załamania, daje nam ponownie Baglione. Pisze o rozczarowaniu, jakie przeżywał malarz po tym, jak dano mu nadzieję na przyznanie tytułu szlacheckiego oraz orderu za zasługi na polu sztuki prestiżowego portugalskiego Zakonu Rycerzy Chrystusa (następców Templariuszy), lecz w ostatnim momencie został zdradzony przez swego przyjaciela i ucznia (Gaspara Celio), który tytuł ten zagarnął dla siebie. Wywyższenie to było zapewne ważne dla ambicji Borgianniego, ale czy aż tak? Autoportret ten przypomina inny obraz artysty, zatytułowany Demokryt, ukazujący erudytę i uczonego wyśmiewającego się z człowieczego dążenia do rozkoszy zmysłowych. I w nim Borgianni sportretował samego siebie.

W kolejnym autoportrecie (z 1615 roku) widzimy oblicze już uspokojone i te same, pełne melancholii oczy. Borgianni jest już świadomy swej nieuleczalnej choroby (gruźlicy) i rychłej śmierci, która przyjdzie kilka miesięcy później. 

Obrazy artysty w Rzymie:

•       Święta Rodzina ze św. Elżbietą i św. Janem Chrzcicielem, 1606? – Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
•       Święty Karol Boromeusz adorujący Świętą Trójcę – zakrystia kościoła San Carlo alle Quattro Fontane
•       Męczeństwo św. Stefana, Wezwanie biskupa Sylwestra przez posłańców do Konstantyna Wielkiego, 1610 – ołtarz w kościele San Silvestro in Capite
•       Święty Karol Boromeusz wizytujący zadżumionych – Curia Generalizia dell’Ordine della Mercedario
• Chrystus z krzyżem – kościół Sacro Cuore di Gesù al Castro Pretorio
• Portret Carla Saraceniego – Accademia Nazionale di San Luca
• Portret Tomassa Lauretego – Accademia Nazionale di San Luca
• Autoportret, 1614–1615 – Accademia Nazionale di San Luca
• Autoportret, 1615 – Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108
albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.